Grámatica (Yasujiro Ozu)

En el caso de la literatura, la gramática es una cuestión fisiológicamente conectada, por así decirlo, con la capacidad de compresión de las personas: si uno se equivoca al conjugar un verbo, la lectura se vuelve más complicada, no se entiende siquiera el tiempo narrativo. Estos aspectos, los llamados fisiológicos, son los que hay que respetar. En el cine, sin embargo, lo que se llama gramática no está en conexión directa con la capacidad de compresión del espectador, sino con los aspectos técnicos de la filmación. A día de hoy, por otra parte, también la mirada del espectador ha madurado: de eso no cabe duda. Cuando voy al cine veo que la gente se ríe abiertamente al contemplar una escena que antes no provocaba la menor risa. Cada vez que estoy ocurre me quedo estupefacto ante una sensibilidad tan articulada. En otras palabras, son los espectadores mismos los que han captado la sensibilidad del cine, la que es privativa de él. Así, cuando un crítico alaba una película porque responde al dictamen de la gramática, los espectadores, con total honestidad, se aburren en las escenas que se atienen con total rigidez a la gramática. Lo que mueve al espectador es la sensibilidad del realizador que logra tocar la fibra de su percepción, y no otras cosas como las reglas de las técnicas de filmación. Tampoco en literatura se dice siempre que un párrafo, perfectamente escrito desde el punto de vista gramatical, sea una pieza soberbia. Lo que cuenta es la sensibilidad expresiva del autor.

Cuando hablo se sensibilidad no me refiero a algo complejo: se trata solo de saber llamar la atención del espectador según su capacidad de percepción. Si esto no se tiene en cuenta sucede lo mismo que cuando nos equivocamos al conjugar un verbo: se produce una confusión y no se consigue transmitir nada.

 

 

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La poética de lo cotidiano
Yasujiro Ozu (Tokio, 12 de diciembre de 1903 - Tokio, 12 de diciembre de 1963)

 

Gallo Nero Ediciones, 2017

Unánimemente considerado como uno de los grandes maestros del cine, Yasujiro Ozu, «el más japonés de los directores japoneses», sigue siendo objeto de culto. Su arte sutil y delicadísimo es literalmente venerado por directores y cinéfilos, y son muchos los que se confiesan herederos de su arte.
Su cine formalmente sobrio, con planos filmados desde el punto de vista que tendría un adulto sentado sobre un tatami, no le impidió retratar mejor que ningún otro cineasta los grandes cambios que sufrió la sociedad japonesa tras la Segunda Guerra Mundial.
La búsqueda de la armonía en las relaciones humanas, el riesgo de la disgregación, los cambios ineludibles de la vida, son algunos de los temas que conforman el tejido narrativo de sus historias, cuyo objetivo, como él decía, siempre fue «hacer sentir la existencia de lo que llamamos vida sin utilizar acontecimientos extraordinarios».
Los textos aquí reunidos ofrecen una perspectiva inédita sobre sus películas, la técnica y la teoría de su oficio, su visión del cine americano de los años treinta y cuarenta, la dicotomía entre ficción y documental, así como su «famosa» aversión hacia la «gramática del cine».

Determinación (Adam Zagajewski)

El aspecto más fascinante de su biografía es la férrea determinación de Rilke a esperar que las Elegías de Duino visitasen su mente poética. Tal vez sea éste un caso único en historia de la literatura: un gran poeta que aguarda largo tiempo un determinado poema -no "un gran poema" cualquiera sino uno en particular- aprehendiendo su auténtica naturaleza pero sin hacerse con él todavía. Ahora sabemos que las cuatro primeras elegías fueron escritas entre 1912 y 1914 y que hubo que esperar ocho años a las restantes. Desde este punto de vista se puede considerar la Primera Guerra Mundial tan sólo como un molesto contratiempo que impidió la llegada de los poemas -que era, por cierto, lo que Rilke pensaba muchas veces de la gran guerra de naciones-. No se limitó a esperar: más tarde, cuando una vez finalizada la guerra se le abrieron nuevas posibilidades, buscó con mayor o menor asiduidad, y contando con la ayuda de sus amigos, una casa, una torre, un lugar apacible del planeta en el recibir el mensaje del ángel. Al final eligió Suiza, uno de los pocos países europeos no desfigurados por las cicatrices de las trincheras. Como sabemos, las Elegías de Duino terminaron por llegar y dieron sentido a su peregrinar, a su espera, a su postergar, a su deambular de villa en villa, a su paciencia. Conformaron su vida como una obra de arte y lo convirtieron en un emblema de la poesía del siglo XX.
Nadie podrá admirar a Rilke como padre o marido; su fobia a ser amado no resulta precisamente convincente, pero la forma que tomó su vida mediante la poesía es admirable. Lloramos la muerte de Rilke por leucemia en Valmont (negándose, como sabemos, a conocer el nombre de su enfermedad), pero quizás un poco menos que la de otros artistas: ¿acaso no había anunciado que las Elegías ponían fin a su obra? ¿Cómo hubiera podido vivir después? ¿Coleccionando sellos?
¿Visitando países exóticos en compañía de otros jubilados? ¿Escribiendo en francés poemas mediocres? ¿Hay una forma más perfecta de ser poeta? A duras penas.

 

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Releer a Rilke
Adam Zagajewski (Leópolis, Ucrania, 21 de junio de 1945 - Cracovia, Polonia, 21 de marzo de 2021)

Editorial Acantilado, 2017

 

Es cierto que el paradigma de la poesía moderna se ha establecido (quizás algo deba revisarse) en La tierra baldía de Eliot, en 1922. Pero las Elegías de Duino de Rilke -de ese mismo año- son otro inmenso camino de bellezas y modernidades, para mí superiores a los bastante posteriores Cuatro cuartetos (que son admirables) o los algo posteriores y rilkeanos Sonetos a Orfeo, más herméticos, aunque Rilke confesó que nunca quiso ese hermetismo.
La Belleza rilkeana sólo puede ser con mayúsculas, como su refinado afán de que el hombre entre -pueda entrar- en la región que le es frontera: "¿Quién, si yo gritase, me oiría desde los órdenes angélicos? (…) Porque lo bello no es más que el comienzo de lo terrible, ese grado que todavía soportamos…".
Poeta europeo por antonomasia (un europeo en alemán, que también escribió curiosos poemas menores en francés) acaso no es tan casual que muriera y esté enterrado en Suiza. Zagajewski lo explica y lo define bien desde varios ángulos: "Sí, Rilke el artista puro". Y mejor: "Rilke fue un elegante signo de interrogación en el margen de la historia". "Rilke, intemporal e indudable hijo de su propio tiempo". Más allá de las modas, un poeta inmenso.

[El Mundo - Luis Antonio de Villena]

Interrruptor (Mary Oliver)

Es una mañana plateada como otra cualquiera. Estoy sentada frente a mi escritorio. Y suena el teléfono, o alguien llama a la puerta. Yo estoy enfrascada en la maquinaria de mis cavilaciones. A regañadientes me levanto, contesto el teléfono o abro la puerta. Y la idea que acariciaba ya con las manos, o con las puntas de los dedos, se desvanece.
El trabajo creativo requiere soledad. Requiere concentración, sin interrupciones. Requiere la totalidad del cielo para surcarlo y ningún ojo que observe hasta que alcance esa certeza a la que aspira, y que no necesariamente posee de inmediato. Es decir, intimidad. Un espacio aislado; para deambular, roer lápices, garabatear y borrar y de nuevo garabatear.
Pero en ciertas ocasiones, si no muchas, la interrupción no proviene de otro, sino del propio yo, o de un yo dentro del yo que silba y aporrea la puerta y se tira en bomba en el estanque de la meditación. Y ¿qué te dice? Que has de llamar al dentista, que te has quedado sin mostaza, que el cumpleaños del tío Stanley es dentro de dos semanas. Por supuesto, reaccionas. Y luego vuelves al trabajo, solo que los duendecillos de las ideas han huido y desaparecido entre la bruma.
Es a esta fuerza interna -este interruptor íntimo- a quien quisiera seguir la pista. El mundo muda de piel con la fuerza de un espacio abierto y colectivo, con sus muchas interacciones, tal y como se espera del mundo. ¿Qué objetar al respecto? Pero que una misma pueda interrumpirse a sí misma -y que lo haga- es un cuestión misteriosa y peculiar.

 

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La escritura indómita
Mary Oliver (Maple Heights, 10 de septiembre de 1935 – Hobe Sound, 17 de enero de 2019)

Errata naturae editores, 2021

 

Y lo que pasa envuelve su escritura: el hilo de la literatura, el hilo de la naturaleza, ese tercer hilo de la vida. Estos ensayos buscan lo extraordinario, conscientes de que no se trata de algo excepcional, aquello que no suele ocurrir, sino de algo que sucede ante nosotros, tan acostumbrados a mundos grises que difícilmente percibimos la belleza. "El mundo necesita tanto soñadores como zapateros", nos advierte Mary Oliver al comienzo de La escritura indómita; "todos somos salvajes, audaces, asombrosos. Y ni uno solo de nosotros es bello", seguimos leyendo. La vida la interpreta según aprendió leyendo a Emerson, desde la convicción de que nos relacionamos con el mundo -con la tierra, con el mar, con quienes lo habitan- como depredadores, omitiendo la destrucción que causamos, sin más conciencia que la que tenemos de nosotros mismos, y desde la celebración de esa conciencia: la de estar en el mundo, ser con él.

[Prólogo de Elena Medel]

Combinación (Karl Jaspers)

Los inmortales tratan con cuidado a los seres humanos:

        Pues no siempre puede un débil recipiente acogerlos,

        sólo a veces soporta el hombre la divina plenitud.

Es la elaboración poética de una experiencia directa. Bien puede ser parecida la experiencia del artista que se siente tocado por el dios, bien puede sentirse algún artista identificado con las palabras de Hölderlin. Pero aquí no se trata del sufrimiento natural de los seres humanos, de su destino, de la elevación de la mirada clarividente, de la salvación por la confesión poética o de la proximidad mística a Dios, cosas todas estas conocidas en el caso de personas que no son esquizofrénicas. Este hecho queda confirmado por pasajes de su correspondencia, así como por nuestro conocimiento de la vida real de Hölderlin. Tal experiencia, realmente auténtica y realmente peligrosa, sólo existe en la esquizofrenia. Goethe, por ejemplo, no podría haberla vivido.

Todo análisis establece relaciones. La cuestión no es ver la calidad y la importancia en términos absolutos, sino cómo se relacionan en términos comparativos las diferentes épocas en el caso de Hölderlin. Nadie duda de que existe un progresivo cambio en sus creaciones. No obstante, se puede observar, con independencia de la enfermedad, una evolución progresiva ininterrumpida que sólo más tarde, en la enfermedad sufre un corte brusco. Podría afirmarse que la evolución existe a pesar de la enfermedad y que transcurriría de igual modo sin ella, en virtud de las necesidades propias del espíritu. O se podría afirmar que con el inicio de la enfermedad aparecen ciertos cambios sólo atribuibles a ella. Esta última afirmación se ve corroborada no sólo por los datos aportados (y asimismo por la comparación con esquizofrénicos de características psiquiátricas similares), sino también por el hecho de que los poemas de Hölderlin de la época de 1801 y 1805 se consideran únicos en la literatura. No tienen parangón, mientras que el propio Goethe, por ejemplo, sí puede compararse con otros y considerarse, por así decirlo, el tipo supremo de lo humano. Esta singularidad se debe a que un poeta extraordinario, que ya era de primera fila sin la patología, enfermó de esquizofrenia. Tal combinación es irrepetible. Sólo en el ámbito del arte podemos encontrar a alguien comparable: Van Gogh.

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Genio  artístico y locura

Karl Jaspers ( Oldemburgo - Alemania, 23 de febrero de 1883 - Basilea - Suiza, 26 de febrero de 1969)

 

Editorial Acantilado, 2001

 

En “Genio artístico y locura”, Karl Jaspers, uno de los más grandes filósofos del siglo XX, desarrolla un estudio comparativo de las trayectorias vitales y artísticas de Strindberg, Van Gogh, Swedenborg y Hölderlin. El análisis del carácter visionario de todos ellos va acompañado de una indagación estricta sobre las relaciones entre locura y creatividad artística. Lo que, desde la perspectiva del psiquiatra, es observado como «tipología esquizofrénica», desde la del filósofo de la cultura es visto como una serie de explosiones artísticas imprescindibles para entender el rumbo de la civilización occidental. “Genio artístico y locura”, escrito en 1922, es uno de los ensayos más originales de Jaspers y al mismo tiempo un notable análisis experimental que se ha convertido en clásico.

Imagen (Andréi Tarkovski)

No trataré de sintetizar el concepto de imagen en una formula rígida, en una tesis precisa. De hecho, basta con echar la vista atrás y recordar momentos más vívidos del pasado, y de inmediato nos sentiremos impresionados por la variedad de la naturaleza de los acontecimientos en los que hemos tomado parte, o el carácter irrepetible de las personas con las que nos hemos encontrado. Lo que nos sorprende es esa entonación de la singularidad que expresa el principio fundamental de nuestra relación emocional con la vida. El artista siempre aspira a dar forma a esta singularidad, esforzándose en vano por atrapar la imagen de la verdad. En el arte, la belleza de la vida reside en la verdad, visible incluso para el ojo desnudo. Un individuo más o menos sensible distinguirá la falsedad de la verdad, la sinceridad de la impostura, el comportamiento natural del amanerado. Existe en nosotros algo así como un filtro que se implanta a medida que percibimos el mundo que nos rodea. Su uso está estrechamente ligado a nuestra experiencia vital, la cual contribuye a establecer también nuestra desconfianza hacia aquellos hechos que se nos exponen a través de un modelo de comunicación falseado, ya sea voluntaria o involuntariamente.
Hay personas incapaces de mentir. Otros saben mentir de forma maravillosa y convincente. Otros no pueden evitar mentir, y hay quienes no pueden evitarlo pero lo hacen sin talento ni inteligencia. Quizá por eso, en determinadas circunstancias propuestas por la propia vida, cuando se hace necesario respetar escrupulosamente su lógica, sólo los mejores mentirosos son convincentes, pues sienten la pulsión de la verdad y son capaces de escribir sus fantasías en los caprichosos meandros de la vida casi con precisión geométrica. Es decir, la imagen así compuesta será verdadera si en ella se alcanzan las relaciones que, por una parte, la hacen parecida a la vida y, por otra, y paradójicamente, la vuelven única e irrepetible. Como es única e irrepetible cualquier observación.

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Atrapad la vida

Andréi Tarkovski (Zavrazhie, Rusia, 4 de abril de 1932 - París, 29 de diciembre de 1986)

 

Errata naturae editores, 2017

Atrapad la vida es un volumen con un enfoque directo, personal y apasionado, en el que el cineasta rememora sus rodajes, recuerda éxitos y fracasos, desvela secretos y obsesiones, defiende con ahínco la visión del cine que construyó a lo largo de toda una vida y critica con fiereza tanto la censura del estado soviético como aquella otra, más sutil, de la sociedad de consumo. En este libro Tarkovski habla con rabia, pero también con esperanza, y se dirige tanto a los amantes del cine en general como a aquellos que quieren saber cómo se hace, desde dentro y sobre el terreno, una película, pero una película entendida como una obra de arte: cómo se perfila la idea fundamental del filme (y cómo se defiende esta idea ante todo tipo de situaciones y presiones), cómo se escribe un guion (y sobre todo cómo no se escribe), cómo se aborda el montaje (y cómo se desmonta lo aprendido sobre esta técnica en las escuelas de cine), cómo se planifica la dirección actoral (y cómo se tratan las vicisitudes cotidianas con los actores), etc. Y todo ello desde una doble premisa: al hacer una película no hay que tener miedo de pisotear ningún esquema, ninguna norma, pero tampoco se puede olvidar que una película es un acto creativo y espiritual de primera magnitud: se trata de atrapar la vida.

Impulso (Ben Lerner)

Allen Grossman, cuya lectura de Caedmon estoy pirateando aquí, extrae de esta lectura (y hay muchas versiones de ella) una dura lección: la poesía surge del deseo de llegar más allá de lo finito y lo histórico -el mundo de la violencia y la indiferencia- y de alcanzar lo trascendente o lo divino. Uno se siente movido a escribir un poema, se siente llamado a cantar, por ese impulso trascendental. Pero en el momento en que pasa de ese impulso al poema en sí, el cántico de lo infinito se ve comprometido por el carácter de finitud que condiciona su creación. Los versos que uno sueña pueden derrotar al tiempo, las palabras pueden liberar a la historia de su realización, puedes representar lo que no puede ser representado (por ejemplo, el concepto de representación en sí), pero al despertar, cuando uno vuelve a sentarse con sus amigos junto a la hoguera, se regresa al mundo de los hombres, con su lógica y sus leyes inflexibles.
Así pues, el poeta es una figura trágica. El poeta es siempre el registro de un fracaso. Hay un "conflicto indeterminable" entre el deseo del  poeta por cantar un mundo alternativo y, como dice Grossman, la "resistencia inherente a los materiales de los que cualquier mundo debe estar compuesto a ser transformados en una realidad alternativa". En un ensayo sobre Hart Crane, Grossman desarrolla su noción de "poema virtual" -lo podríamos llamar Poesía con P mayúscula, el potencial abstracto del medio tal como lo siente el poeta cuando se ve llamado a cantar- y lo opone al "poema real", el cual traiciona necesariamente dicho impulso cuando ingresa en el mundo de la representación.

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El odio a la poesía

Ben Lerner (Topeka, Kansas, 4 de febrero de 1979)

 

Ediciones Alpha Decay, 2017

“¿Un poeta publicado? Y cuando les dices que sí, que eres un poeta publicado, parecen al menos vagamente impresionados. ¿Por qué? No es precisamente porque ellos, o alguien que ellos conozcan, lean revistas de poesía. Y aun así, hay algo profundamente justo, creo yo, acerca de este interés instintivo hacia la publicidad. Todo el mundo puede escribir un poema. Pero ¿ha sido tu poesía la destilación de tu yo más interior, considerada auténtica e inteligible por los demás?”.
Para Lerner la duda sobre la existencia del poeta refleja nuestra ambigüedad sobre la poesía. Por un lado, la poesía debe identificarse con todos. Por el otro, la poesía tiene que ser auténtica y personal. Es imposible. El poeta fracasa antes de escribir un verso. Y concluye: “El poeta siempre es una figura trágica. El poema es siempre un récord de fallar”.
Jesse Tangen. Mills [revistaarcadia.com]

Oculto (Mark Strand)

Al hablar de su poema "La anciana y la estatua", escribió Wallace Stevens:

En el poema no hay nada automático, pero sí tiene un aspecto automático, en el sentido de que es lo que yo quería que fuera, sin que supiese, antes de escribirlo, lo que yo quería que fuera, aunque antes de escribirlo sabia lo que quería hacer.

Esta es una de las descripciones más precisas que conozco del llamado "proceso creativo". Y me parece que aclara muy bien por qué las discusiones sobre el oficio son, en el mejor de los casos, precarias. Lo que hacemos lo sabemos solo después. La mayoría de los poetas, creo, se siente atraído por lo desconocido, y la escritura es para ellos una manera de hacer visible lo desconocido. Y si aquello que buscamos está oculto o es desconocido, ¿cómo abordarlo usando medios predecibles? Confieso que en mí hay un deseo de olvidar el saber, sobre todo cuando me dispongo a trabajar en un poema. Jung lo sabía cuando dijo: "Mientras nos encontramos inmersos en el proceso creativo, ni vemos ni comprendemos, y de hecho no debemos comprender, pues nada perjudica más a la experiencia inmediata que el conocimiento". Y también lo sabía Stevens cuando escribió: "Uno tiene que saber, de alguna manera, que tal sonido es el sonido exacto: y de hecho ya lo sabe, sin saber cómo. Su conocimiento es irracional". Esto no quiere decir que la racionalidad sea buena o mala, sino sencillamente que tiene poco que ver con la escritura de poemas (a diferencia de lo que ocurre, por cierto, con la comprensión de poemas).

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Sobre nada y otros escritos

Mark Strand (Summerside, Canadá, 11 de abril de 1934 - Nueva York, 29 de noviembre de 2014)

Editorial Turner, 2016​

Este libro, que reúne varios artículos de Mark Strand, esconde bajo sus reflexiones acerca de la poesía una sólida meditación sobre la vida. Él, que tempranamente se autorretrató como "yo soy lo que falta", es lo contrario del poeta confesional, al que llama "parlanchín". Agudo psicólogo, Strand concluye: "El poeta confesional no soporta estar solo". Algo que quizá valga para todos los parlanchines. Strand, en cambio, integra su pesimismo en una elegante sobriedad.
Para el título general se ha elegido el del ensayo final, 'Sobre nada', siendo nada menos aún que la nada. Un nihilismo que procede de Beckett y Kafka, aunque legitime en la Antigüedad sus análisis de las sombras y el olvido. Preparando una lectura de sus poemas (en Madrid, ciudad en la que vivió sus últimos años), el autor anota bellamente: "Parecían escritos por alguien que vagamente era yo".
Defensor de la literatura de no-ficción, el poeta suele dar forma narrativa a su prosa, de modo que sus reflexiones se presentan como cuentos con protagonistas cercanos a su vida. En contra de las apariencias, nos hace ver que la novela contemporánea pide lectura apresurada, análoga a la comida rápida, de lo que se deduce cuál será el correlato culinario de la poesía.

Juan Antonio González Iglesias [Babelia]

Oficio (Annie Dillard)

El escritor estudia la literatura, no el mundo. Vive en el mundo: no lo puede pasar por alto. Si alguna vez se ha comprado una hamburguesa, si ha viajado en un avión de una línea aérea, ahorrará a sus lectores el relato de semejante experiencia. Tiene cuidado con lo que lee, pues eso es lo que escribirá. Tiene cuidado con lo que aprende, porque eso es lo que sabrá.
El escritor conoce su terreno —lo que ha hecho, lo que se puede hacer, los límites— tal como conoce la cancha un jugador de tenis. Como ese experto que es, también él juega sobre las líneas. Ahí radica el júbilo: en acertar con la bola en la línea. Cuando escribe, puede ensanchar las líneas. Más allá de ese límite, el lector ha de retroceder. La razón se niega a seguir, la poesía se quiebra con un chasquido, entra en escena algo parecido a la locura, a la tensión. Con valentía, con cuidado, ¿puede el escritor ensanchar esos límites, obligarlos a que cedan? ¿Qué poder desatado querrá encerrar?
El cuerpo de la literatura, con sus límites, sus líneas, existe en el exterior de unas personas y en el interior de otras. Sólo después de que el escritor deje que la literatura lo conforme podrá tal vez conformar él la literatura. En Francia, entre la clase obrera, cuando un aprendiz resultaba herido, o cuando se fatigaba, era costumbre decir que “el oficio se le está metiendo dentro”. También el arte debe meterse dentro de uno. Un pintor no puede emplear la pintura como si fuera pegamento, como si fueran los tornillos con los que sujetar el mundo. Los tubos de pintura son como los dedos: sólo funcionan si dentro del pintor las vías neuronales llegan con anchura y claridad al cerebro. Célula a célula, molécula tras molécula, átomo tras átomo, parte del cerebro transforma la forma física de las cosas para acomodarla y adecuarla a la pintura.

 

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Vivir, escribir
Annie Dillard (Pittsburgh, EE. UU. , 30 de abril de 1945)

Editorial Fuentetaja, 1989

La palabra escrita es débil. Son muchas las personas que prefieren la vida. La vida mueve la sangre en tus venas. Huele de maravilla. Escribir es la mera escritura, la literatura es poca cosa. Apela únicamente a los más sutiles sentidos —la visión y el oído de la imaginación—, al sentido de la moral, al intelecto. Esta escritura a la que te entregas, y que tanto te emociona, que tanto te conmueve y te alboroza, casi como si estuvieras bailando junto a la banda de música, es apenas audible para cualquier otra persona. El oído del lector ha de ajustarse, rebajarse, para pasar del estruendo de la vida a la sutileza de los sonidos imaginarios que se desprenden de la palabra escrita.

Dragón (François Cheng)

Pu Yen T'u (Bu Yantu). Todas las cosas bajo el cielo tienen su visible-invisible. Lo visible es su aspecto exterior, es su yang; lo invisible es su imagen interior, su yin. Un yin, un yang, es el dao. Cual un dragón que se desplaza en el cielo, si se descubriera por completo, sin aura ni prolongación, ¿de qué misterio podría estar envuelto? Por ello, tras las nubes se oculta siempre un dragón. Arrastrando vientos y lluvias, se lanza, raudo, y da vueltas, soberbio.  Tan pronto hace brillar sus escamas como deja adivinar su cola. Por mucho que abra los ojos, el espectador nunca acaba de verlo todo. Con su doble aspecto visible-invisible, el dragón ejerce su infinito poder de fascinación. Así pues, el paisaje que fascina a un pintor debe incluir al mismo tiempo lo visible y lo invisible. Todos los elementos de la naturaleza que parecen acabados están en realidad ligados al infinito. Para integrar lo infinito en lo finito, para combinar visible e invisible, es imprescindible que el pintor sepa sacar partido del juego de lleno-vacío del que el pincel es capaz, y de concentrado-diluido de que es capaz la tinta. Puede empezar por el vacío y hacerlo desembocar en lo lleno, o a la inversa. El pincel debe ser ágil y vigoroso: ante todo evitar la banalidad. La tinta debe ser matizada y variada: hacer lo posible por no caer en la evidencia. No olvidar que el encanto de mil montañas y diez mil valles reside en los virajes disimulados y las junturas secretas. Ahí donde las colinas se abrazan unas a otras, donde los peñascos se abren unos a otros, donde se entremezclan los árboles, se agazapan las casas, el camino se pierde a lo lejos, se refleja el puente en el agua, hay que utilizar blancos para que el halo de las brumas y el reflejo de las nubes compongan una atmósfera cargada de grandeza y misterios. Se trata de una presencia sin forma pero dotada de infalible estructura interna. ¡No bastaría con todo el arte de lo visible-invisible para restituirla!

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Vacío y plenitud

François Cheng ( Nanchang (China), 30 de agosto de 1929)

Ediciones Siruela, 1989

Vacío y plenitud es una de esas obras fundamentales que permiten acceder a la comprensión de la pintura china. Su autor, François Cheng, conocido especialista en poesía y pintura chinas, expone el desarrollo que, a lo largo de quince siglos, ha tenido la pintura en China, pero su estudio no es de carácter histórico sino filosófico.
La primera parte explora el sistema de la pintura en relación con la filosofía taoísta a partir de la noción de vacío que todo artista debe conocer, eje fundamental de la concepción china del universo y su comprensión del mundo objetivo, ligado a la idea del aliento vital y al estado supremo al que el hombre debe tender. La segunda parte concreta ese sistema en la pintura a través de los escritos teóricos del célebre pintor Shitao (1641-1707).
Cheng explica también al lector occidental la adscripción de este arte a la concepción taoísta, incorporando fragmentos de pintores y tratadistas chinos sobre elementos y momentos de la actividad pictórica.

Prejuicio (Vicente Esteban)

Vamos a intentar una explicación de la razón que motiva esa hostilidad hacia el arte nuevo, tratando de suavizarla en lo que sea posible.

Al chocar nuestra sensibilidad con la obra artística -de cualquiera de las bellas artes- nuestra reacción está condicionada por prejuicios. Somos herederos involuntarios de esos prejuicios que nos colocan ante el poema, el cuadro o la composición musical de nuestros contemporáneos, en una actitud de reserva hostil. El juicio previo -prejuicio- nos impele a comprobar en la obra que se ofrece a nuestros ojos o nuestros oídos, los principios que lo constituyen. Si éstos no coinciden con la obra, optamos por rechazarla y continuamos aferrados al prejuicio, víctimas de su gran fuerza en nuestra infinita debilidad.

La pintura del siglo XX es tal vez la manifestación de arte que más vulgarmente padece este menosprecio de los que viven prisioneros de los esquemas tradicionales, de los prejuicios acumulados. "¿Por qué pinta ese pintor una silla que no es como la silla en que me siento? ¿Por qué llama a ese cuadro Boceto de Interior? ¿Qué Interior? Yo no lo veo por ninguna parte." Interrogaciones de este cariz colocan al espectador en una posición hostil. Se cierra intelectualmente el paso hacia el goce estético, que sólo será logrado cuando se despoje de prejuicios y abra los ojos para ver.

Hagamos un breve recorrido histórico para señalar los puntos esenciales en la evolución de la pintura desde el Renacimiento hasta nuestros días. Nos servirá de pauta para comprender la acumulación de ideas y creencias que poseemos. Comprendiéndolas en su verdadero valor habremos ganado mucho terreno hacia el aprecio del arte de hoy. Sólo después de pasar detenidamente por entre todos los árboles, y colocándonos fuera de ellos, a distancia, es que podremos ver el bosque en toda su belleza.

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La pintura del siglo XX
Esteban Vicente (Turégano, Segovia, 20 de enero de 1903 - Nueva York, 11 de enero de 2001)

Museo Esteban Vicente, 2001

A finales de los años cuarenta se fragua lo que se ha dado en llamar la Escuela de Nueva York, un grupo de artistas que practicaban una pintura abstracta, expresionista, cromática y dinámica. Aunque cada uno de ellos poseía una fuerte personalidad individualista, los críticos, por medio de la selección de obras en exposiciones colectivas, lograron que emergieran de sus cuadros unas características que, a pesar de sus sensibles diferencias, hoy les hace reconocibles como grupo. El segoviano Esteban Vicente (Turégano, 1903- Long Island, 2001), que en 1936 se había exiliado a Nueva York, no sólo comparte las características de los expresionistas abstractos norteamericanos sino que participa en algunas de esas exposiciones en las que se fragua la "Escuela", tales como New Talents 1950 y 9th Street. A pesar del éxito que obtuvo su trabajo en la capital del arte moderno, su obra no empezó a ser conocida en España hasta finales de los años ochenta.

Supervivencia (Paul Valery)

- Es el intento de representar, o restituir, por los medios del lenguaje articulado, estas cosas o esta cosa, que oscuramente tratan de expresar los gritos, las lágrimas, las caricias, los besos, los suspiros, etc. y que parecen querer expresar los objetos, en lo que tiene de apariencia de vida, o de supuesto designio.

Tal cosa no puede definirse de otra manera. Es de la naturaleza de esta energía que se derrocha para responder a lo que es...

- El pensamiento debe estar oculto en los versos como la virtud nutritiva lo está en un fruto. Un fruto es alimento, aunque sólo parezca delicia. Sólo se percibe un placer, pero se recibe un substancia. El encantamiento vela este alimento insensible que conlleva.

- La poesía no es sino la literatura reducida a lo esencial de su principio activo. Se la ha purgado de los ídolos de todo género y de las ilusiones realistas; del equívoco posible entre el lenguaje de la verdad y el lenguaje de la creación, etc.

Y este papel casi creador, ficticio del lenguaje (él, de origen práctico y verídico) lo hace lo más evidentemente posible la fragilidad o arbitrariedad del sujeto.

- El tema de un poema le es tan extraño y tan importante como lo es a un hombre su nombre.

- Los unos, incluso los poetas, y buenos poetas, ven en la poesía una ocupación de lujo arbitrario, una industria especial que pueden ser o no ser, florecer o perecer. Podrían suprimirse los perfumistas, los licoristas, etc.

Los demás ven en ella el fenómeno de una propiedad o de una actividad muy esencial, profundamente ligada a la situación del ser íntimo entre el conocimiento, la duración, las perturbaciones y aportaciones ocultas, la memorias, el sueño, etc.

- En tanto que el interés de los escritos en prosa es como exterior a ellos mismos y nace del consumo del texto, el interés de los poemas no los abandona ni puede alejarse de ellos.

La Poesía es una supervivencia. 

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Tel quel

Paul Valery (Sète, 30 de octubre de 1871 – París, 20 de julio de 1945)

Editorial Maldoror, 1977

Con el título de Tel quel, harto cuestionable en opinión del propio autor, se reunieron en 1943 cuatro breves recopilaciones de aforismos publicados anteriormente por separado: Cosas calladas, Moralidades, Literatura y Cuaderno B. 1910. En ellas, Paul Valery, el más significativo representante de la poética francesa contemporánea, expresa de forma fragmentaria, con juegos de palabras, antitesis, paradojas y comparaciones, entre otros recursos estilísticos, la evolución de su pensamiento, poniendo de manifiesto la lucidez característica de sus juicios sobre el arte, la literatura, la vida social y la ciencia.

Escritura (Marguerite Duras)

Escribir.

No puedo.

Nadie puede.

Hay que decirlo: no se puede.

Y se escribe.

Lo desconocido que uno lleva en sí mismo: escribir, eso es lo que se consigue. Eso o nada.

Se puede hablar de un mal del escribir.

No es sencillo lo que intento decir, pero creo que es algo en lo que podemos coincidir, camaradas del mundo.

Hay una locura de escribir que existe en sí misma, una locura de escribir furiosa, pero no se está loco debido a esa locura de escribir. Al contrario.

La escritura es lo desconocido. Antes de escribir no sabemos nada de lo que vamos a escribir. Y con total lucidez.

Es lo desconocido de sí, de su cabeza, de su cuerpo. Escribir no es ni siquiera una reflexión, es una especie de facultad que se posee junto a su persona, paralelamente a ella, de otra persona que aparece y avanza, invisible, dotada de pensamiento, de cólera, y que a veces, por propio quehacer, está en peligro de perder la vida.

Si se supiera algo de lo que se va a escribir, antes de hacerlo, antes de escribir, nunca se escribiría. No valdría la pena.

Escribir es intentar saber qué escribiríamos si escribiésemos -sólo lo sabemos después- antes, es la cuestión más peligrosa que podemos plantearnos. Pero también es la más habitual.

La escritura: la escritura llega como el viento, está desnuda, es la tinta, es lo escrito, y pasa como nada pasa en la vida, nada, excepto eso, la vida.

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Escribir

Marguerite Duras (Gia Dinh, cerca de Saigón, 4 de abril de 1914 - París, 3 de marzo de 1996)

Tusquets editores, 1994

 

Nadie permanece indiferente ante un texto de Marguerite Duras. Su escritura, como expone e incluso exhibe aquí, es ella misma, en su casa, en el silencio y la soledad que le es indispensable. Sólo así puede oír la voz interior que recuerda y cuenta, que vacila y se contradice, que teme nombrar los hechos, las cosas y las personas que van poblando poco a poco su entorno hasta que «la escritura» se instala «en todas partes». Este libro ofrece sus reflexiones sobre el hecho de escribir, reflexiones continuamente engarzadas con los acontecimientos de su vida que han ido estigmatizando su escritura : el alcohol, el dolor, el marido, los amantes, el hijo, las amistades, la pintura, el cine, la política, esa «vulgaridad masiva, desesperante, de la sociedad» y también ese piloto británico de veinte años, abatido en los últimos días de la segunda guerra mundial, a quien ella dedica el libro.

Mutismo (Nuria Amat)

Al principio, fue el silencio. Antes de saberme escritora, yo veía el mundo desde la línea del silencio. La lengua estaba dentro. Muda. Precavida. Callada. Recuerdo, y es un muy vago recuerdo de infancia, que no sabía hablar. Conocía, eso sí, las palabras. Conocía, creo, hasta demasiadas palabras y sabía además el lugar preciso donde colocarlas para intentar decir algo aceptable con ellas. Me recuerdo hablando sola e inventando para mí un abanico de palabras. Buscaba las palabras en mi diccionario oculto y las ordenaba mentalmente con mi particular capricho momentáneo. Lo grave era el silencio. Durante años, demasiados años, sentí mi boca cosida por hilos secretos. He hablado muchas veces de esa dificultad del habla que me impedía decir lo que pensaba. Veía todas las palabras. Las frases eran como cintas perfectas en mi pensamiento. De ahí precisamente el mutismo. La frase bella y perfecta no salía. Para poder hablar o decir algo con sentido tuve que aprender antes a matar el pensamiento. Adormecer la lengua. Soltar las palabras sin pensarlas. Creía que el origen de ese mutismo empecinado era el miedo a hablar. Un miedo conformado de tristezas. Porque el miedo, en realidad, no es mas que una enorme montaña de pequeñas y grandes tristezas. El miedo es un puñetazo en la boca. De ahí creía yo que venían mis obcecados silencios. Miedo a verme sola sin mi coraza de lengua, sin mi pensamiento secreto de palabras. Las cosas importantes, esas desgracias y alegrías cotidianas que los niños cuentan como si desgranasen collares o emborracharan el aire con sus risas, yo las escribía en papeles que solía dejar en la mesilla de noche de mi padre. Entonces debía pensar que las cosas importantes merecían ser escritas y evitar así que se perdieran en el olvido del habla. Las cosas importantes de entonces eran, claro, y siguen siéndolo todas aquellas que nacían revueltas en mi diminuto mundo interior. Estaba segura de que toda palabra dicha se perdía y diluía al instante de decirla. Por el contrario, la palabra escrita era el retrato más perfecto de mi pensamiento que se iba perfilando y construyendo a medida que escribía algo con nervio o con sentido.

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Escribir y callar

Nuria Amat (Barcelona, 1950)

Ediciones Siruela, 2010

¿Los lectores devotos son una especie a extinguir? ¿Vivimos en un sistema dedicado a producir libros como "máquinas tragaperras de lectura" con la consecuencia de que la "máquina-libro ha devorado el lenguaje literario?
Al plantearse estas cuestiones, Nuria Amat no pierde nunca de vista el hecho de que escribir es un ejercicio lento y difícil que requiere toda una vida. Pero el pesimismo que denotan las anteriores preguntas se ven  atemperadas porque Nuria Amat las une a la conciencia de que los libros le han proporcionado una suerte de bienestar que difícilmente habría podido conseguir con otra dedicación.

Verso (Rainer María Rilke)

Se debería esperar y saquear toda una vida, a ser posible una larga vida, y después, por fin, más tarde, quizá se sabrían escribir las diez líneas que serían buenas. Pues los versos no son como creen algunos, sentimientos (se tienen siempre demasiado pronto), son experiencias. Para escribir un solo verso es necesario haber visto muchas ciudades, hombres y cosas; hace falta conocer a los animales, hay que sentir cómo vuelan los pájaros y saber qué movimientos hacen las florecitas al abrirse por la mañana. Es necesario poder pensar en caminos de regiones desconocidas, en encuentros inesperados, en despedidas que hacía tiempo se veían llegar; en días de infancia cuyo misterio no está aún aclarado; en los padres a los que se mortificaba cuando traían una alegría que no se comprendía (era una alegría para otro); en enfermedades de infancia que comienzan tan singularmente, con tan profundas y graves transformaciones; en días pasados en las habitaciones tranquilas y recogidas, en mañanas al borde del mar, en la mar misma, en mares, en noches de viaje que temblaban muy alto y volaban con todas las estrellas -y no es suficiente incluso saber pensar en todo esto-. Es necesario tener recuerdos de muchas noches de amor, en las que ninguna se parece a la otra, de gritos de parturientas, y de leves, blancas, durmientes paridas, que se cierran. Es necesario haber estado al lado de los moribundos, haber permanecido sentado junto a los muertos, en la habitación, con la ventana abierta y los ruidos que vienen a golpes. Y tampoco basta tener recuerdos. Es necesario saber olvidarlos cuando son muchos, y hay que tener paciencia de esperar que vuelvan. Pues, los recuerdos mismos, no son aún esto. Hasta que no se convierten en nosotros, sangre, mirada, gesto, cuando ya no tienen nombre y no se les distingue de nosotros mismos, hasta entonces no puede suceder que en una hora muy rara, del centro de ello se eleve la primera palabra de un verso.

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Los apuntes de Malte Laurids Brigge

Rainer Maria Rilke (Praga, 4 de diciembre de 1875 - Val-Mont (Suiza), 29 de diciembre de 1926)

Alianza Editorial, 1997

Los apuntes de Malte Laurids Brigge inauguran en la obra de Rainer Maria Rilke (1875-1926) una etapa caracterizada por la búsqueda de una nueva forma de expresión. Evocación literaria de la figura del noruego Sigbjorn Obstfelder, el libro es, sin embargo, mucho mas que una mera semblanza biográfica: así, contiene el universo entero del Rilke poeta, del hombre que sometió su existencia entera a su vocación, del esteta puro, y, además, todas las claves de su obra: la soledad, el sentido de la naturaleza, el amor y, por encima de todo, la muerte.

Poesía (Luis García Montero)

Se cierra el círculo de una poesía nacida en la escisión, convertida en recorrido entre lo empírico y lo trascendente, impulsada a representarse como hecho moral y obligada, por tanto, a definirse en estilo de vida. El argumento es claro: si la poesía es una expresión de la vida, la vida debe entenderse al mismo tiempo como una expresión de la poesía.

El poema, pues, se constituye en espectáculo, o mejor aún, sirve para darle espectáculo al otro. El lector asiste a la escenificación y participa desde la butaca que se le ha asignado, viendo al autor en el acto extremo de comunicarse consigo mismo, aunque sea, en el peor de los casos, para sacar la conclusión de que comunicarse, autocomunicarse, es imposible. La historia literaria le ha otorgado a la poesía el privilegio de ser el género más cercano a la verdad, ese lugar donde cualquier afirmación se generaliza por su carácter sincero y donde la mentira carece de voz. El sujeto ético no es lo que dice, sino lo que se dice a si mismo, y el lector de poesía asiste a la representación. Estos son los límites ideológicos de un género que tiene a la voluntad como fundamento; cada poeta es un voluntario, en el sentido militar de la palabra, alguien que se ofrece para viajar, que se arriesga a salvar la distancia entre la verdad y la historia, entre las dos orillas de la herida constituyente, fijando unas condiciones de subjetividad que se universalizan. El mecanismo ofrece una relación ética, un reconocimiento en el Otro y no solamente del otro. El sujeto vence así la evidencia de su propia debilidad; cada lector juega la trampa de su infinitud, de su no clasificación, de su propia individualidad, capaz de renovarse y desmentirse. La poesía ofrece un más allá interiorizado, correlato de los pactos con la realidad, que asegura la certeza del conocido verso de Baudelaire: "Hypocrite lecteur, -mon semblable-, mon frère!"

 

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Poesía, cuartel de invierno

Luis García Montero (Granada, 4 de diciembre de 1958)

Ediciones Hiperión, 1987

 

La espiritualización de la libertad, la invitación al viaje, el diálogo con la divinidad y los nuevos espacios sagrados, el malditismo, la voluntad negativa y las ilusiones de la vanguardia forman una imaginería poética que empezó a formarse en el Romanticismo. El poeta asume una rebeldía trágica, que acaba renunciando a los vínculos sociales y a la historia para consolarse líricamente de las carencias de la realidad. ¿Es posible superar este pensamiento negativo sin caer en el conformismo? ¿Es posible salir de las reservas puristas sin ser devorados por el sistema? Para responder a estas preguntas y abrir nuevos caminos, el poeta debe revisar los grandes episodios de su ética.

Poesía, cuartel de invierno es el libro con el que Luis García Montero comenzó la indagación ideológica que caracteriza sus poemas y sus ensayos literarios."Desinteresado por las falsas guerras generacionales o por las polémicas de grupo, necesité arriesgarme a una interpretación ideológica más ambiciosa, a un diálogo con la tradición, intentando valorar las claves de la poesía contemporánea." (Luis García Montero).